Mozart, sonaatti KV 281, rondo: implikoitu avaustoonika vai ei?

Analyyttis-teoreettinen ongelma, johon tällä kertaa tahtoisin kiinnittää huomiota, liittyy rondoteeman alkuun. Seuraavan esimerkin graafissa kohta on merkitty avaustoonikan yli piirretyllä viivalla, joka ei ole mikään standardimerkintä Schenker-analyysissä. Normaalimpaa olisi joko panna nuotinpää sulkuihin tai jättää se kokonaan pois. Kuitenkaan nämä vaihtoehdot eivät minusta vaikuta aivan tyydyttäviltä.

Muilta osin rakenne on helpohkosti hahmotettavissa. Kun poistetaan appoggiaturat, échappéet ja pienet terssintäytöt, jäljelle jäävät graafiin merkityt ylä-äänisävelet. Harmonian hierarkia ei varmaan ole itsestäänselvä – olen ollut kansainvälisessä Schenker-symposiumissa, jossa luennoitsija tulkitsi tahdin 3 toiselle ja neljännelle tahtiosalle rakenteellisen toonikan. Perusteet subdominantin prolongaatiolle tahdissa 3 ovat kuitenkin selkeät, sillä IV astetta tukee sekä metri että muotoilu, siis kuvionmuutos IV asteen kohdalla ja yhtenäinen V asteelle jatkuva kuviointi. Jos tahtien 3–4 IV–V-kulku on siten osa harmoniarunkoa, on perusteltua tulkita niiden tukevan painavimpia ylä-äänitapahtumia. Kurssilla olemme käsitelleet useita teemoja, joissa toistuu sama äänenkuljetus samoin metrisin suhtein: alaäänen ^4–^3–^2–^1–^5-kulkua vastassa on ylä-äänen ^6–^5–^4–^3–^2. (Juuri tähän äänenkuljetusmalliin perustuu myös a-molli-sonaatin transitiota käsittelevän tekstin ensimmäinen tulkintavaihtoehto.) Tästä ^4–^3–^2 on tulkittu osaksi ylä-äänen laskevaa linjaa; on varsin tavanomaista, että painokas IV ei tue suoraan astetta ^4, vaan sen korvaa aluksi ^6, mikä auttaa välttämään ei-toivotun oktaavisaundin.

Mutta palataan alkuun. Tuskinpa moni lukija intuitionsa perusteella vastustaa sitä, että tahdin 2 pääiskulle johtava kulku toimii tässä avaustoonikan vakiinnuttajana. Tarkkaan ottaen voidaan kuitenkin huomata, että toonikaa eivät tässä tue rajakohta- ja penultimaperiaate tähän asti sovelletussa muodossa. Rajakohtaperiaatteen nojalla vahvempia ovat hypermetrin ja muotoilun tukemat tahdin 1 II ja tahdin 3 IV, mutta niiden välinen I ei silti hevin hahmotu niille alisteiseksi. Tämä tietysti viittaa samaan kuin f-molli-invention taannoinen analyysi: nämä periaatteet johtavat pitkälle mutta kaipaavat täydennystä tilanteessa, jossa tärkeä harmonia vakiinnutetaan ennen rajakohtaa...

Mutta taas olin harhautua pois tämän blogitekstin pääasiasta. Alun bassokulku h–c–a–b on tulkittu graafissa b–c–a–b-kaksoissivusävelkuvion perusteella, niin että h toimii ajatellulta b:ltä tulevana kromaattisena lomasävelenä 5–6/5-liikkeen yhteydessä. Jos b:tä ei ajaltetaisi lähtökohdaksi, h olisi tulkittava pelkäksi c:n epätäydelliseksi sivusäveleksi, jolloin minusta menetettäisiin jotain olennaista toonikasoinnun ja 6/5-soinnun välisestä suhteesta. Toisaalta en tahtoisi oikein merkitä avaus-b:tä sulkuihin, koska sitä ei ole implikoitu niin vahvasti, kun yleensä sulkumerkkeihin merkittäviltä säveliltä vaatisin. En siis ajattele, että b pitää kuvitella avaus-f:n säestykseksi, vaan että b auttaa selittämään ensimmäisenä bassosävelenä esiintyvän h:n luonteen.

Tahtoisin tarjota tällaista yliviivaamista ajatellun muttei varsinaisesti implikoidun avaustoonikan merkiksi. Idea ei kylläkään ole omani, vaan löytyy Edward Lauferin Hlifskadenzia käsittelevistä merkinnöistä (Schenker Studies 2, s. 136). Tilanne onkin läheistä sukua Hilfskadenzille. Mozart-teemassa on ikään kuin Hilfskadenz ilman kadenssia, siis ilman pohjamuotoista dominanttia. Kummassakin tapauksessa on kyse siitä, että "täydellisen" arkkityyppisen kulun avaustoonikan on jätetty pois – mutta ikään kuin merkkinä tai jäännöksenä poistetusta toonikasta on siihen luontevasti suhteutuva lomasävelinen 6/5.

Toivon kommentteja näihin ajatuksiin sekä kokeneilta että vähemmän kokeneilta Schenker-analyytikoilta.

Tehtävä: Chopin, masurkka a op. 7 nro 2

Julkaisen täällä taas myös erään kotitehtävän. Kenties tehtävänasettelu kiinnostaa myös mahdollisia ryhmän ulkopuolisia lukijoita. Tehtävä koskee Chopinin a-molli-masurkkaa op. 7 nro 2.

Masurkka on ABACA-muotoinen tai tarkkaan ottaen AABACAA. Riittää, kun analysoitte tarkkaan alun AABA:n (josta näkyy yllä suurin osa) ja mietitte pikkuisen miten triomainen C-taite kytkeytyy asiaan.

Ohjeita:

(1) Ensimmäinen A-taite on hyvin selkeä esimerkki meille Mozartin yhteydessä tutuksi tulleesta rakenteesta. Koska rakenteen perusteet on helppo havaita, voitte keskittyä hiomaan graafista selkeän ja viimeistellyn. Ainoa erikoisempi kohta ylä-äänilinjassa on napolilainen b^2. Schenker-analyysissä tämän ajatellaan yksinkertaisesti muuttuvan implisiittisesti diatoniseksi ^2:ksi, kun saavutaan dominantille.

(2) B-taite on puolestaan erittäin kromaattinen, ja siinä voi kuulla viittauksia moninaisiin sävellajeihin, jos haluaa. Läheskään kaikki näistä viittauksista eivät kuitenkaan ole Schenker-analyysin kannalta olennaisia. Tarkoitus on siis selvittää, miten miten kaikesta kromatiikasta huolimatta musiikkia pitää koossa selkeä lineaarinen runko. Harmonista hierarkiaa mietittäessä on pidettävä mielessä, että dissonanssit ovat alisteisia purkaussoinnuilleen, mutta esim. peräkkäisten dissonanssien keskinäistä hierarkiaa määritettäessä voi taas olla hyötyä rajakohta- ja penultima-periaatteesta.

(3) Ehkä mielenkiintoisin kohta analyysissä on paluu B:stä A:han. ÄLKÄÄ tulkitko B:n jälkeistä A-taitetta mekaanisesti samaan tapaan kuin aiempia, vaan ottakaa vakavasti A:n paluun alussa esiintyvä uusi säestyssointu, jota korostavat monet seikat: edeltävä tonikalisointi, muotoilu ja hypermetri (siis rajakohtaperiaate), basson rekisteri. Pyrkikää siis miettimään, minne tämä sointu voisi olla laajemmalta kannalta katsottuna matkalla.

Turhautettu nousupyrkimys Bachin f-molli-invention avaustaitteessa

Yhtenä johtoajatuksenani on, että Schenker-analyysistä ei kannata tehdä vaikeampaa, kuin se on. Emme tarvitse sille esoteerisen salatieteen hohdetta. Esimerkiksi Bachin musiikki on kompleksista, ja hyvän analyysin täytyy kyllä heijastaa tätä kompleksisuutta, mutta jotkut asiat ovat selkeitä ja ne kannattaa tehdä mahdollisimman selkeiksi.

Vaikka analyysin perusteet voivat olla täysin selkeät ja kenen tahansa ymmärrettävissä, analyysin tulos voi silti valottaa tai rikastaa musiikin ilmaisullisia ja elämyksellisiä ulottuvuuksia tavalla, joka ei ole itsestäänselvä. Tätä pyrin seuraavassa havainnollistamaan f-molli-invention ensimmäisen taitteen analyysillä. Aiemmassa blogitekstissähän olen käsitellyt jo invention teemaa (jossa selkeää on ennen kaikkea harmoninen pohja).

Lähestytään siis taitetta kuten tähän asti: jakamalla se hahmotuksellisiin vaiheisiin sekä soveltamalla rajakohta- ja mahdollisesti penultimaperiaatetta. Alussa on kaksi nelitahtista teemaesiintymää. Sitten seuraa kolmitahtinen yksikkö, joka toistetaan suurin piirtein sellaisenaan transponoituna. Näin muodostuu eräänlainen sekvenssi, joka on vaikutelmaltaan kuitenkin aika kaukana "tavallisesta" sekvenssistä, mihin on syynä sekä sekvenssiyksikön pituus että epätavanomainen siirtointervalli: nouseva kvintti tai laskeva kvartti. (Kvinttinousuiset sekvenssit eivät ole kovin harvinaisia, mutta yleensä toistetun aiheen siirtointervallina on niissä ylöspäinen sekunti, joka muodostuu nousevan kvintin ja laskevan kvartin yhdistelmästä.) Lisäksi aiheensiirto ei ole mekaaninen, sillä kummassakin käden osuudessa on tärkeä rekisteriä koskeva muutos, jonka analyyttisiin seuraumuksiin palaan hetken kuluttua. "Sekvenssi" johtaa kahden tahdin mittaiseen hemioliseen vaiheeseen (t. 15–17₁), joka on luonteeltaan kadensaalinen. Erikoista kyllä, se ei kuitenkaan kadensoi normaalisti, sillä odotetun pohjamuotoisen c-mollin I asteen asemesta kuullaan I⁶, joka alkaa samalla toisen taitteen.

Kaiken kaikkiaan taite jakautuu siis 4 + 4, 3 + 3, 2, kuten seuraavasta kaaviosta ilmenee:

Kaavio sisältää myös rajakohtaperiaatteeseen perustuvan harmonista hierarkiaa koskevan approksimaation. Bassosävelet ovat rajakohtien korollisia bassoja paitsi tahdeissa 5 ja 9, joissa hallitseva bassosävel tulee pienen viipeen jälkeen. Näiden yksityiskohtien analyysi perustuu ennen kaikkea purkaustendensseihin: tahdin 4 lopun b vaatii purkauksekseen as-basson, kuten teemaa käsittelevässä tekstissä jo selitin, ja tahdin 8 lopun e vastaavasti f-basson. Lisäksi kummassakin kohdassa korosteinen synkooppirytmi markkeeraa tahdin toisen kahdeksasosan. Tämän approksimaation mukaan laajempi kuva on seuraava: teemaesiintymät prolongoivat toonikaa (t. 1–9), "sekvenssi" (t. 9–15₁) etenee kvinttinousuisesti dominantin dominantille (IIn [n = palautusmerkki]), ja kadensaalinen hemiola (t. 15–17₁) johtaa tonikalisoidulle V⁶-soinnulle (c-mollin I⁶). Olennaista on huomata, että tahdin 12 c-mollisointu, joka sijaitsee keskellä "sekvenssiä", tuo kyllä muassaan c-molli-sävellajin mutta ei vielä vakiinnuta rakenteellista V astetta.

Seuraavaksi kannattaa kuitenkin selvittää, voiko tätä approksimaatiota parannella penultima-periaatteen nojalla. Lähinnä tällainen mahdollisuus koskee tahdin 15 G-duurisointuun (IIn) johtavaa välidominanttia (c-mollin V⁷/V), jonka d-pohjasäveleen tullaan tahdissa 14 mutta joka on ennakoivasti vallassa jo edeltävässä tahdissa. Tämän penultiman rakenteellista merkitystä voisi ehkä puolustaa jo sillä perusteella, että dominantit yleensä johtavat "tehokkaammin" tärkeisiin harmonisiin pisteisiin kuin kvinttinousuiset liikkeet. Tällaista normatiivista perustetta huomionarvoisempaa on kuitenkin, että tapa, jolla Bach on kohdan säveltänyt, tukee konkreettisesti penultima-sointua (t. 13–14) rajakohtasoinnun (t. 12) kustannuksella.

Kun verrataan toisiinsa "sekvenssin" puoliskoja, havaitaan, että rekisteriä koskevat muutokset vahvistavat kummassakin kädessä tahtien 13–14 välidominanttia suhteessa tahdin 12 c-mollisointuun. Vasen käsi hyppää tahdissa 12 ylös es–c¹ kun tahdissa 9 vastaava liike on alaspäinen as–f. Tämän johdosta tahdin 12 c-mollisointu hahmottuu sekstisoinnuksi, mikä heikentää sointua ja tekee mahdolliseksi kuulla sen es-basson lomasäveleksi matkalla f-toonikasta d-välidominanttiin. Oikea käsi taas hyppää tahdin 13 lopussa ylös fis²-säveleen, kun tahdissa 10 vastaava liike on alaspäinen. Tämän seurauksena välidominantin septimi saa seuraavassa tahdissa huomattavan rekisterillisen korostuksen, kun ylä-ääni etenee c³-säveleen, Bachin cembalon korkeimpaan nuottiin, saakka (t. 14).

Näillä perustein on syytä soveltaa penultima-periaatetta ja nostaa d-pohjainen välidomantti rakenteen avaintekijäksi:

Kuten kuvasta ilmenee, c³ on pitkän f-mollisointua murtavan rekisterillisen nousun päätepiste. Aiemmassa blogitekstissä puhuin jo teeman sisäisestä rekisterillisestä nousupyrkimyksestä: tahdin 3 e²–b²-intervalli on oktaavin ylempänä kuin edeltävät ylä-äänitapahtumat, mutta tahti 4 palaa perustasolle. Tahdissa 5 e² saa kuitenkin jatkoa, kun f² otetaan oikeassa kädessä huomion keskipisteeksi. Tahdissa 9 edetään vuorostaan as²-tasolle, ikään kuin myöhästyneesti b²-tason pyrkimykset toteuttaen, kun teemakuvion alkua seuraa huomiota herättävä desimihyppy (f¹–as²) alkuperäisen sekstihypyn (f¹–des²) asemesta. Kolmiviivainen c on tämän nousevan sointumurron huipentuma.

Kaaviosta ilmenee myös tavanomainen schenkeriläinen tapa tulkita tahtien 13–14 välidominantti kromatisoidun 5–6/5-kulun perusteella. Tulkinnan pohjalla oleva I^5–6–II-kulku on erittäin tavallinen kaikilla rakennetasoilla, kuten on jo tullut mainituksi teeman kahden ensimmäisen tahdin yhteydessä. (Aivan toista maailmaa edustavana esimerkkinä mainittakoon vaikkapa Mozartin B-duuri-sonaatin KV 333 kummankin ääriosan avaukset; finaalin rondoteemaa käsiteltiin tunnillakin.) Nyt, kun c on dissonanssina välidominantissa, I^5–6 esiintyy muodossa 5–6/5 ja äärimmilleen kromatisoituna. Ajatuksena on, että f pysyy syvimmältään hallitsevana bassona mutta muuntuu fis-tasoksi, samalla kun terssi as muuntuu a:ksi. Vaikutelman havainnollistamiseksi voi kannattaa kuunnella seuraavaa pelkistettyä kulkua tahdin 14 kuvion valmistuksena:

Välidominantin ilmaantuminen tekee lähes järkyttävän vaikutuksen, ja tällä onkin keskeinen merkitys taitteen ilmaisuteholle. Teeman yhteydessä tarkasteltu rekisterillinen nousupyrkimys ei lannistu kerralla vaan ilmenee taitteen mittakaavassa pitkäjänteisemmin rakennettuna toonikasoinnun murtona, joka vie ylä-äänen kvintin (^5) ylempään oktaaviin. Kun päämäärä on saavutettu, paljastuu kuitenkin yrityksen toivottomuus. Toonikasoinnun asemesta kuullaankin välittömästi purkausta vaativa 6/5-sointu, joten oktaavisiirron päämäärätlä puuttuu harmoninen pohja, minkä jälkeen liike romahtaa jälleen lähtötasolle taitteen lopussa.

Tässä jo olikin analyysin olennaisin sisältö perusteluineen ja seuraamuksineen. Useimmat edellä esitetyn graafin yksityiskohdat lienevät helposti ymmärrettävissä. Niille lukijoille, jotka kaipaavat perusteellisempaa käsittelyä, annan kuitenkin lisäselitystä pariin pienempään kysymykseen, jotka koskevat eri käännösten painoarvoja.

Ensimmäinen, tunnillakin keskustelua herättänyt  kysymys koskee d-pohjaisen välidominantin hallitsevaa bassosäveltä. Kromatisoitu 5–6/5-liike perustuu ajatukseen, että bassona on syvimmältään fis, mutta 5–6- tai 5–6/5-liikkeessä on erittäin tavallista, että pinnemmalla 6- tai 6/5-sointu on "käännetty pohjamuotoiseksi". Pohjamuotoinen D⁷ saavutetaan vahvasti tahdissa 14 f–es–d-liikkeen päämääränä, mutta toisaalta myös fis esiintyy bassossa sekä tahdissa 13 että tahdin 14 lopussa, juuri ennen soinnun purkausta. Tietyllä tapaa syvimmäinen ja pinnimmainen taso kohtaavat toisensa fis-bassoa korostaessaan, kun taas d-basso jää välitason ilmiöksi. Yllä olevassa graafissa tahdin 14 lopun fis-basso on otettu mukaan syvimmälle tasolle ikään kuin penultima-periaatteen äärimmäisenä sovelluksena. (Tämä yksityiskohta poikkeaa sivumennen sanottuna julkaistusta graafistani.)

Toinen kysymys liittyy toisen teemaesiintymän (t. 5–8) tulkintaan:

Olen tulkinnut alaääniliikkeet f–as- ja e–b-intervallien Ausfaltungien perusteella tavalla, jonka mielekkyys ei ehkä intuitiivisesti vaikuta ongelmalliselta. (Muistettakoon samojen intervallien Ausfaltungien merkitys myös teemassa.) Tarkkaan ottaen tulkinta ei kuitenkaan aivan vastaa tähän asti sovellettuja periaatteita, siis rajakohta- ja penultima-periaatetta. Jos siis haluamme pitää analyysikriteerit täysin selkeinä ja avoimina, ei tätä kysymystä voi jättää sikseen.

Rajakohtaperiaatteen mukaan teemaesiintymien pari muodostaisi bassossa toonikasoinnun edestakaisen murron f–as–f eli I–I⁶–I, sillä tärkeimmän rajakohdan (t. 5) hallitseva bassosävel on as – jonka myöhästyneestä saapumisesta on puhuttu teeman analyysin yhteydessä. Graafissa tahdin 5 as on kuitenkin tulkittu tahdin 4 f:ään nähden alisteiseksi. Myöskään penultima-periaate ei – ainakaan tähän asti sovelletussa muodossaan – tee tulkintaa mahdolliseksi. Penultima-periaattellahan olen tarkoittanut vain sitä, että rakenteellisesti tärkeää sointua edeltävä sointu voi saada korkeamman rakenteellisen painoarvon kuin pelkän rajakohtaperiaatteen mukaan olisi mahdollista. Tässä tulkinnassa kuitenkin rajakohtaa edeltävä sointu saa korkeamman painoarvon kuin itse rajakohtasointu. Miksi tulkinta vaikuttaa luontevalta, johtuu lähinnä siitä, että tahdin 4 pohjamuotoinen I esitetään rytmis-eleytyksellisesti paljon painokkaammin kuin seuraava I⁶. Vaikutelmana jälkimmäiseen sointuun tultaessa ei ole niinkään, että saavuttaisiin uuteen bassoon, vaan että aikaisempi bassoääni jää tilapäisesti pois, kuten graafi pyrkii kuvaamaan.

Tilanteet, joissa juuri ennen hypermetriin ja muotoiluun perustuvaa rajakohtaa vakiinnutetaan jokin harmonia niin vahvasti, että rajakohdalla esitettävä sointu ei kykene sitä syrjäyttämään, eivät ehkä ole kauhean tavallisia Bachilla. Klassis-romanttisessa musiikissa tällaisia tilanteita tulee kuitenkin usein vastaan. Ajattelen tilanteita, joissa jokin hahmotuksellinen vaihe tuntuu päättyvän vahvaan kadenssiin (hypermetrisesti heikossa kohdassa), mitä seuraa suoraan uusi lähtö jostain epävakaammasta harmoniasta (vahvassa kohdassa). Sikäli kun pyrimme analyysiperusteiden johdonmukaiseen esitykseen, tällaiset tilanteet on otettava siinä työssä huomioon aiemmin esitettyjen periaatteiden lisäksi. 

Mozartin a-molli-sonaatin transitio: kaksi tulkintavaihtoehtoa

Transitio etenee ilmiselvästi a-mollisoinnusta G-duurisointuun eli I asteelta III asteen dominantille (luonnollinen VII), kuten niin monessa muussakin mollisonaatissa. Mutta mikä on näiden tasojen välillä esiintyvien sointujen hierarkia?

Jokseenkin selvää on, että tärkein välittävä sointu on tahdin 15 f-bassoinen 6/3 eli C-duurin puolilopukkeeseen osallistuva II⁶, jota korostaa myös hieman uudenlainen tekstuurityyppi (sekä kaksitahtinen hypermetri). Ensimmäinen ajatukseni oli, että tähän saavutaan tahdin 13 F-duurisoinnusta 5–6-liikkeen välityksellä:

F-duurisointua korostaa korostaa sijainti nelitahtisen hypermetrin ensimmäisellä iskulla samoin kuin edeltävän tahdin pitkä välidominantti. F-bassoa prolongoiva alue ei ole muotoilultaan yhtenäinen, mutta yhtenäistävänä tekijänä on kuitenkin appoggiaturien sarja b–a, g–fis, e–d. Lisäksi äänenkuljetus rinnakkaisdesimeineen on hyvinkin arkkityyppinen.

Lauri Suurpään vihjeestä huomasin kuitenkin, että eräs Carl Schachterin artikkeli, joka käsittelee muun ohella tätä transitiota, esittää varsin toisenlaisen tulkinnan (graafi ei ole kopioitu Schachterilta, vaan olen toteuttanut hänen ideansa muistinvaraisesti):

Tässä on otettu paljon vahvemmin esille tahdin 14 C-duurin V6/5–I, joka ikään kuin edeltäkäsin tunnustelee tulevaa rakenteellisempaa III astetta. Tahdin 13 F-duurisointu ei prolongoidukaan sen pitemmälle vaan toimii osana terssittäistä laskua a–f–d–h. Schachter ei perustele tulkintaa sen tarkemmin, mutta kurssillamme käytetyn terminologian mukaan sitä puolustaa ainakin penultima-periaate. Tahdin 14 lopun a-mollisointu on selvästi luonteeltaan välittävä, joten  ”varteen otettavista” soinnuista C-duuri-sointu on se, joka edeltää kiistattoman painokasta II⁶-sointua. C tulee esille myös matalan rekisterinsä johdosta (H–C-bassoliike palaa tahdin 5 A:n tuntumaan), minkä lisäksi tahti 14 on myös muotoilultaan selvästi erityinen.

Schachter kiinnittää huomiota ylä-äänen dis–e-kulkuun, joka hänen mukaansa viittaa alun koristenuottikuvioon ja palaa ^5-Kopftoniin juuri ennen seuraavan tahdin ^5–^4-Urlinie-tapahtumaa. Ylemmässä tulkinnassahan tahdin 14 e ei rakenteellisesti palaa Kopftoniin vaan toimii osana a:sta d:hen laskevaa kvintti-Zugia. Halu saada ”nätti” ylä-äänitulkinta ei sinänsä ole kovin hyvä harmonisen hierarkian analyysiperiaate, mutta dis–e-liikkeen voidaan varmaankin ajatella olevan yksi lisätekijä, joka auttaa kiinnittämään huomiota tähän paikalliseen C-duurisointuun.

Schachterin artikkelin keskeinen ajatus on se, että vaikka tahdin 14 calando ehkä tarkoittaakin ensisijaisesti diminuendoa, voisi olla musiikillisesti perusteltua tehostaa tätä tärkeää dis–e-kulkua myös hidastuksella. Hidastus tietysti myös vahvistaisi Schachterin rakenteellista tulkintaa ottamalla esille C-duurisoinnun ja sen päällisen ^5:n.

Kaiken kaikkiaan en kuitenkaan ole mitenkään lopullisen varma siitä, kumman tulkinnan asettaisin etusijalle. Merkitseekö tahdin 14 ympäristöstään poikkeava muotoilu calandoineen sitä, että C-duurisointu tulee esille rakennetta kannattavana elementtinä, vai kenties sittenkin sitä, että tahti jää ikään kuin sulkumerkkeihin kahden f-bassoisen tilanteen välillä?

Otan erityisen kernaasti vastaan kommentteja ja pohdelmia, jotka liittyvät tähän kysymykseen – ja myös metatason kysymykseen kysymyksen mielekkyydestä.

Tehtävä: Mozart, pianosonaatti a-molli KV 310

Panen vaihteeksi tänne blogiin myös analyysikurssin kotitehtävän. Aiheena on otsikossa mainittu Mozartin sonaatti. Koska tämä on ensimmäinen sonaattimuotoinen esimerkkimme, on paikallaan antaa vähän evästystä. Kysymykset ovat tervetulleita blogikommentteina.

Aluksi pari sanaa siitä, miten Schenker-analyysi yleensä sonaattimuotoa mallintaa. Schenkerin mukaan sonaattimuodon taustalla on keskeytetty rakenne, siis sama, jota lyhyemmällä aikavälillä olemme tarkastelleet periodien yhteydessä. Jos osa on duurissa, keskeytysdominantti saavutetaan yleensä sivuteeman yhteydessä ja sitä prolongoidaan kehittelyjakson loppuun. Kertausjakso alkaa uudelleen alusta, kuten periodin toinen puolisko, sekä vie harmonisen ja melodisen liikkeen loppuun. Jos kyse on mollista (kuten tässä Mozart-esimerkissä), sivuteeman hallitseva harmonia on useimmiten III ja keskeytysdominantti tulee vasta kehittelyjakson lopussa.

Myöhemmät schenkeriläiset ovat täsmentäneet Schenkerin näkemystä esim. siinä suhteessa, että vaikka melodisena painopisteenä olisi aluksi selvästi ^5, ylä-ääni ei läheskään aina etene I–V-kulun yllä uskottavasti ^5^4^3^2, kuten Schenkerin keskeytys-rakenne vaatisi. Tällöin on tapana ajatella, että ^5 pysyy syvimmällä tasolla paikallaan ja sen alla on ^3–^2 väliääniliike. Tämä mahdollisuus tiedoksi vain noin yleensä ottaen, tätä Mozart-esimerkkiä se ei koske.

Voisimme tällä kertaa lähteä liikkeelle (kotitehtävissä ja tunneilla) laaja-alaisen rakenteen hahmottamisesta. Tarkoitan sitä I–V-liikettä, joka ulottuu avaustoonikalta kehittelyjakson loppuun. On selvää, että väliin tulee III, joka hallitsee sivuteemaa ja kehitttelyjakson alkua, mutta meitä kiinnostavat tavat, jolla esittelyssä edetään I:ltä III:lle ja kehittelyssä III:lta V:lle. Voitaisiin oikeastaan aloittaa kehittelyjaksosta, jonka muotoilu on varsin selkeä ja jonka rakenne tämän johdosta avautunee verraten helposti. Siis:

TEHTÄVÄ 1. Tutki kehittelyjaksoa. Osita se hahmotuksellisiin vaiheisiin ja määritä harmoninen hierarkia rajakohtaperiaatteen sekä mahdolliseti penultima-periaatteen nojalla (kuuntelemista tietenkään unohtamatta). Piirrä III:lta V:lle johtava bassograafi tällä perusteella. Kuulostele vahvoja ylä-äänisäveliä ja niiden yhteyksiä, ja luonnostele bassorakenteen tukema ylä-äänilinja. Lisää yksityiskohtia sen verran kuin olennaiselta tuntuu. VIHJE: Mozartilla (toisin kuin Bachilla) ylinousevat sekstisoinnut toimivat usein signaaleina saapumisesta rakenteellisesti tärkeisiin pisteisiin.

TEHTÄVÄ 2. Tee pääteemasta pintatason graafi.

TEHTÄVÄ 3. Tutki matkaa pääteemasta sivuteemaan (transitiota). Mitkä harmoniat ovat tärkeimpiä I:n ja III:n välillä ja millä perusteella? Miten muut soinnut prolongoivat niitä. Graafaa ylä-ääntä eri rakennetasoille. Mitä laaja-alaisessa rakenteessa pitäisi tapahtua alussa korostetulle asteelle ^5 asteittaisen äänenkuljetuksen normin perusteella, ja miten tämä vastaa todellisia tapahtumia? Kun tätä on pohdittu, voidaan palata koko pätkän (esittely + kehittely) ylä-äänilinjaan.

TEHTÄVÄ 4. Graafaa sivuteema-aluettakin. Oikea käsi vaeltelee aika vapaasti eri rekistereissä. Säestysäänetkin voivat jossain antaa vihjeitä rakenteellisesta yläänestä.

Tehkää sinne asti, kun kohtuullisessa ajassa ehditte. Missä tahdissa ehdimme näitä tehtäviä käsitellä tunnilla, selviää ensi viikolla (30.10. ja 1.11.).

Lisää Bach-teemoja (4). Inventio f-molli

(Jatkoa edelliseen blogitekstiin.)

Tämä inventioteema on varsin kompleksinen, mutta kompleksisuutta tasapainottaa erittäin selkeä harmoninen pohja. Koska avaus on kaksiääninen (teema + kontrasubjekti), harmoniakulkua ei tarvitse arvailla. Se etenee tahdeittain I–II⁶–V⁷–I; bassosävelet löytyvät ongelmitta kunkin tahdin pääiskulta.

Luonteenomaista teemalle on tahtien 1 ja 2 samankaltaisuus ja tahdin 3 kontrastoivuus. Tahtien 1–2 toistetun kuvion erityispiirre on kolmannen tahtiosan korosteinen neljäsosa, joka ei kuulu tahtia hallitsevaan sointuun vaan ennakoi jo seuraavan soinnun säveltä (hieman samankaltaiset ennakoivat synkoopithan ovat tuttuja e-molli-fuugateemasta). Ensimmäinen ennakkosävel edustaa varsin tärkeää ja tavallista ennakkosävelen tyyppiä, sillä kyseessä on 5–6-liike toonikan yllä. I^5–6–II on erittäin tavallinen tapa yhdistää I ja II aste, joskin varmaankin tyypillisempi duurissa, jossa se ehkäisee rinnakkaiskvintit (mollissa II asteessa on vähennetty kvintti, joten rinnakkaiskvinttien uhkaa ei ole). Toisen tahdin des–e-liike on ylinousevana sekuntina vielä paljon huomiotaherättävämpi, joskaan ei mitenkään ainutlaatuinen Bachin avauksissa. Esim. WTC I:n a-molli-preludin alussa ylä-ääni etenee kvintiltä oktaaville tämän y2:n kautta: ^5–^6–#^7–^8.

F-molli-invention teemassa tahdit 3–4 eivät kuitenkaan vie liikettä e:stä eteenpäin vaan hahmottuvat jonkinlaiseksi ylöspäisen pyrkimyksen turhautumiseksi, jolla on keskeinen merkitys invention ilmaisulle. (Hyvä vertailukohta tässä suhteessa on WTC I:n es-molli-preludin avaus.) Tahdissa 3 ylöspäinen pyrkimys ikään kuin läikähtää yli äyräiden ja vie hetkellisesti ylempään rekisteriin, mitä seuraa kuitenkin romahdus alkua alemmas tahdissa 4. Tahdin 3 nousun erityisyys on monella tapaa alleviivattu: tahdit 1–2 ovat kuin kontrapunktin oppikirjasta siinä, miten tunnollisesti ne soveltavat vastaliikettä ja komplementaarista rytmiikkaa, ja tähän nähden tahdin 3 huippukohtaan vievä epäkomplementaarinen rinnakkaisliike saa suuren dramaattisen merkityksen.

Ylä-äänirakennetta määritettäessä on tässä, kuten yleensäkin, kiinnitettävä huomiota erityisesti metriin ja rekisteriin. Tahdeissa 1–2 on näillä perusteilla yksikäsitteistä, että ylä-äänikulku etenee c:stä des-säveleen, joita sitoo kuviollinenkin vastaavuus. Sen sijaan tahdissa 3 metri ja kuviollinen vastaavuus viittaavat ensin vahvasti e:hen ylä-äänilinjan jatkeena, mutta nousu korkeaan b:hen kyseenalaistaa tämän ensivaikutelman. Tapa, jolla tahdin 4 ylä-ääni keskittyy b–as-purkaukseen, vahvistaa sen, että b syrjäyttää ja turhauttaa c–des–e-linjan nousevan pyrkimyksen, joten teeman runkona on sittenkin laskeva ^5–^4–^3, mihin jälleen kerran asettuu ^6 epätäydellisenä sivusävelenä:

Tätä ^5–^6–^4–^3-linjaa ja siihen liittyviä rekisterillisiä tapahtumia voidaan ajatella siten, että asteisiin ^5, ^6 ja ^4 liittyy kuhunkin alapuolinen kvintti, kuten ylle on merkitty hakasin, mutta asteeseen ^4 liittyvä kvintti (e²–b²) on oktaavia perustasoa ylempänä. Tällä seikalla on keskeinen merkitys teeman ilmeelle, ja sen ilmaisemalla turhautetulla ylöspäisellä pyrkimyksellä on tärkeitä seurauksia myös inventiolle laajemmin. Vaikka yllä oleva kaavio on sinänsä  tyydyttävä teeman analyysinä, on ehkä paikallaan tarkastella tässä vielä sitä, miten tietyllä tavalla purkamatta jääneet jännitteet vaikuttavat tapaan, jolla teema liittyy välittömästi seuraavaan musiikkiin.

Kun olen vuosien varrella kysynyt satsioppilailta, missä kohdin purkautuu tahdin 4 kvarttipidätys, tavanomaisin vastaus on tahdin kolmas tahtiosa. Tämä onkin oikea tai ainakin "oikein" vastaus. Tahdin kahden ensimmäisen neljäsosan kuudestoistaosakulku selvästi vielä kuvioi pidätystä tavalla, joihin sisältyy myös muuta jäännettä edeltävästä dominanttijännitteestä. Tällainen jäänne sisältyy myös basson c–d–e–f-kulkuun, joka tukee pidätyksen purkausta. Ajatus kolmannen tahtiosan merkityksestä pidätyksen purkauksena sopii myös kolmannen tahtiosan yleiseen painotukseen tässä inventiossa. Kolmijakoinen metrihän voi jäsentyä joko 1+2 tai 2+1, ja tässä tapauksessa on vallalla jälkimmäinen tapa.

Toinen oppilaiden joskus esittämä vastaus on kuitenkin, että pidätys purkautuisi vasta tahdin 5 alussa. Vastaus on tavallaan väärä, koska se jättää tahdin 4 kolmannen tahtiosan selvän I + ^3 -tilanteen huomiotta – muttei ehkä sittenkään täysin väärä. Ilmeinen syy sille, miksi kolmannen tahtiosan purkaus saattaa jäädä vähemmälle huomiolle, on se, että se sijaitsee keskellä kummankin käden asteliikettä. Lisäksi asteliike vie tahdin nopeasti uudelleen jännitteiseen tilanteeseen, b–e-tritonukseen (hyvin paikallinen V²), jota korostaa kulmikas, äänenkuljetuksen kannalta erikoinen jatko. Vasemman käden b:tä seuraa uuden teemaesiintymän alkava c ja oikean käden e:tä vähennetyn kvartin päässä oleva as. Tritonuksen purkaus seuraa vasta toisella kahdeksasosalla, jota korostaa oikean käden hyppy synkopoituun f:ään. Tällä hieman erikoisella tempulla Bach ratkaisee ongelman, joka liittyy korolliselta kvintiltä lähtevän teeman käyttämiseen bassossa. Yleensä basson korollinen ^5 ei voi uskottavasti edustaa toonikatehoa, koska I6/4 ei ole käypä sointu tässä funktiossa, mutta tässä edeltävän b–e tritonuksen purkauspyrkimys ja oikean käden kontrasubjektin synkopoidun f:än antama korostus saavat aikaan, että funktionaaliseksi bassoksi kuullaan as, joten sointu on I⁶.

Vaikka siis pidätyksen purkauksen pääasiallinen sijaintikohta on tahdin 4 kolmas tahtiosa, voidaan ajatella, että sen sisältämästä jännittestä jää vielä jotain sellaista jäljelle, johon tahdin lopun tritonus tarttuu. Täten voidaan kuin voidaankin ajatella, että vielä tahdin 5 alku osallistuu jännitteen purkamiseen. Seuraavassa kaaviossa havainnollistan tätä ns. limittäisen Ausfaltungin perusteella. Ensisijaista b–as purkausta säestää basson e–f-purkaus, jossa myös e voidaan katsoa tavallaan edellisestä tahdista pidätetyksi. Tahtien 4 ja 5 rajalla nämä purkaukset vaihtavat paikkaa äänten välillä. Kaaviossa on kummassakin kädessä yhdistetty kaarella toisaalta pikkunuotein merkityt e ja b sekä toisaalta f ja as, siitä huolimatta että kaaret ovat "limittäin", ts. niin että toinen kaari alkaa ensimmäisen kaaren keskeltä ja ensimmäinen vastaavasti päättyy toisen keskelle. Tällainen limittäisyys on Schenker-analyysissä mahdollista mutta poikkeuksellista. Yleensä prolongaatioalueet ovat ajallisesti yhtenäisiä, mutta joskus limittäisillä kaarilla voidaan kuvata sentapaisia intuitioita kuin tässä: ajatusta siitä, että purkausjännitteet eivät tyhjenny kerralla vaan vaativat useamman toisiaan täydentävän purkauksen. Tavallaan kyse on moninkertaisista pidätyksistä: tahdin 3 korostettu e–b-dissonanssi luo niin huikean jännitteen, että on elämyksellisesti tarpeen palata siihen useaan kertaan vielä toonikaharmonian yllä.

Näiden limittäisten Ausfaltungien lisäksi kaavioon sisältyy myös vinopalkein merkitty laajemman hahmotustason "tavallinen" Ausfaltung, jossa e²–b¹-tritonus saa jatkokseen as¹–f²-sekstin. Vaikka tahdin 3 e:hen sisältyvä ylöspäinen pyrkimys siis turhautuukin teeman sisällä, se saa jatkoa heti kontrasubjektin alussa tahdissa 5. Siihen, mihin laajempaan hahmoon liittyy alun c¹-sävelen ja tahdin 5 f²:n yhdistävä palkki, aion palata eri blogitekstissä.

Lisää Bach-teemoja (3). WTC II: C-duuri-fuuga

 (Jatkoa edelliseen blogitekstiin.)

Taaskin voimme hahmottaa teemassa ^5–^6–^5–^4–^3-kulun mutta sen rytmitys ja kuvioitus poikkeavat tähänastisista esimerkeistä. Nyt kulku ei etene tasaisessa rytmissä, vaan ^6–^5 tapahtuu nopeutetusti tahdissa 2, ja asteelle ^4 pysähdytään tahtien 3–4 ajaksi. Kuvioinnille (muotoilulle) ominaista on asteen ^4 prolongaatiota tukeva kuudestoistaosakulku, joka selvästi eroaa teeman avauskuviosta:

Mitä tulee harmoniseen pohjaan, selvää on ainakin se, että teeman lopun ^4–^3-kulkua säestää V⁷–I, kuten tavanomaista. Koska astetta ^4 on pitkitetty kahden tahdin ajan, tuntuu kuitenkin luontevalta, että sointu sen alla vaihtuu, jolloin kysymykseen tulee lähinnä II⁽⁷⁾–V⁷-yhdistelmä (joka on esiintynyt oppilaidenkin papereissa). Alun ^5–^6-liikkeen luontevin soinnutus on jälleen kerran I–IV, jota seuraa I joko pohjamuodossa tai sekstisointuna.

Kuten tähänkin asti, ^5–^6–^5–^4–^3-kulku herättää kysymyksen siitä, onko alussa ^5–^6–^5-sivusävelkuvio vai toimiiko jälkimmäinen ^5 lomasävelenä ^5–^6–^4–^3-rungon sisällä. Nämä vaihtoehdot on esitetty alla tulkinnoissa (a) ja (b) normaalia ja analyyttistä notaatiota yhdistävällä tavalla:

Valinta näiden vaihtoehtojen välillä tuntuu vaikeammalta kuin tähänastisissa esimerkeissä. Tulkintaa (a) tuntuisi puoltavan se, että tahtien 1–2 ^5–^6–^5-kuvio on erotettu tahtien 3–4 kuudestoistaosokulusta tauolla. Myös penultima-periaate tukisi tahdin 2 g:n rakenteellisuutta, sillä se edeltää rakenteellisesti ratkaisevaa II–V–I-kulkua. Toisaalta tämä g on metrisesti heikko ja tulkinnan (b) esittämä ^6–^5–^4-kulku on muotoilultaan verraten yhtenäinen, sillä tahdin 3 taukoa lukuun ottamatta se koostuu tasaisesta asteittain laskevasta neljäsosakulusta. Siihen, että tauko ei välttämättä ratkaise asiaa, olemme tunneilla havainneet jo WTC I:n Es-duuri-fuugateemn yhteydessä, jossa siinäkin on tauon erottama ^5–^6–^5-avaus, mutta jälkimmäinen ^5 yhtä kaikki hahmottuu lomasäveleksi ainakin myöhempien dux-esiintymien perusteella (tässä tapauksessa kohti modulaation laukaisevaa ylennettyä astetta ^4). Tässä on hyvä huomata ajallisen perspektiivin vaikutus hahmotukselle: vaikka tauon ansiosta ^5 alustavasti hahmottuu paluuksi, vaikutelma saattaa takautuvasti muuttua.

C-duuri-fuugassa asiaan vaikuttaa sekin, kuvittelemmeko asteen ^5 soinnutukseksi I5/3- vai I⁶-soinnun. Jälkimmäisessä tapauksessa basson asteittaisuus IV–I⁶–II-kulussa antaa lisätukea ylä-äänen lomasäveliselle hahmotukselle, kuten yllä tulkinnassa (b).

Valaistusta tapaan, jolla Bach asian hahmotti, voidaan etsiä myöhempiä teemaesiintymiä tutkimalla. Näyttäisi siltä, että teeman toisen tahdin koroton neljäsosa useimmiten hahmottuu lomasäveleksi basson asteittaisuuden tai toisen ja kolmannen tahdin pääiskuja yhdistävän yhtenäisen kuvioinnin johdosta. Esim. comesin esittelyssä tahdin 6 d on minusta selvästi lomasävel C-duurisoinnusta a-mollisointuun johtavassa kulussa (G-duurin IV–[I⁶]–II). Duxin ja comesin välisen eron johdosta on kuitenkin epäselvää, voidaanko tästä vetää mitään johtopäätöksiä alkuperäisen duxin suhteen. Duxin toisessa esiintymässä hahmotusta, jossa a–g–f on lomasävelkulku, tukee ylempien äänten sekvensaalinen kuviointi, vaikka harmoninen konteksti on tässä toinen kuin alussa, koska teeman alkava ^5 on bassossa pakko tulkita uudelleen dominantiksi:

Sekvenssin takia tämä 6–^5–^4-hahmotus tuntuu selvältä – vai tuntuuko sittenkään? Ainakin ennen ajattelin niin, mutta jokin aika sitten sain erään SMT:n (Society for Music Theory) sähköpostilistalla käydyn keskustelun yhteydessä sähköpostin (Dave Headlamilta), jonka pääsisältönä oli, että teeman matala c toimii implisiittisenä urkupisteenä. Ajatus on sikäli mielenkiintoinen, että tämän ilmiön voisi ajatella ennakoivan fuugan lopussa ilmaantuvaa eksplisiittistä toonikaurkupistettä. Mainitussa kirjeessä ei ollut varsinaista Schenker-tulkintaa, mutta voitaisiin ainakin kysyä, voisiko tahdin 9 lopun melko huomiotaherättävä matala c vaikuttaa seuraavan tahdin tulkintaan. Yllä olevassa tulkinnassa se on kytketty satsiin pelkän paikallisen ääntenvaihdon perusteella, mutta voisiko sillä ehkä sittenkin olla laajempaa merkitystä tahdin 10 V⁷/IV-soinnun rakenteellista merkitystä vahvistavana bassona?

Jotain kiehtovaa tässäkin tulkinnassa tuntuu olevan. En ole varma, asettaisinko sitä etusijalle, mutta varjomaisenakin mahdollisuutena tällainen urkupisteisyys ennakoi tulevaa. Hypätään viimeiseen teemaesiintymään (t. 76–80):

Tässä ^5–^6–^5-sivusävelliike näyttää ilmeiseltä, koska teeman toisen tahdin g osallistuu edeltävän sivu-6/4-soinnun purkaukseen. Pääseekö siis tulkinta (a) lopulta voitolle? (Vai onko tämäkään sittenkään täysin ilmeistä? Otan kyllä mielelläni vastaan kommentteja, jossa tämäkin tulkinta kyseenalaistetaan. Voisi ehkä ajatella, että IV6/4-sointua edeltävä välidominantti antaa sille niin paljon painoa, että sitä seuraava I voisi ehkä sittenkin olla lomasointu kohti II²-sointua. Tällainen mahdollisuus toteutuu minusta selvästi WTC I:n E-duuri-preludin avauksessa, jossa on sama sointukulun: I–IV6/4–”I”–II²–V6/5–I. Tässä tapauksessa muotoilu kuitenkin tukee tulkintaa varsin selkeästi.)

Kuten edeltä nähdään, teema esiintyy koodamaisessa päätöstaitteessa pelkistetyssä muodossa, jossa avauksen kuvio toistuu kaksi kertaa. Kuten aiemmat analyytikot (ainakin William Renwick) ovat huomauttaneet, tämä tekee ilmeiseksi parallelismin, joka jo alkuperäisestä teemasta on hahmotettavissa  ^5–^6–^5 ja ^4–^5–^4-kulkujen välillä:

Tukisiko tämä parallelismi sinänsä ^5–^6–^5-kuvion hahmotusta ensisijaisesti sivusävelkuvioksi? Ei ainakaan vahvasti. Parallelismin hahmottaminen ei vaadi identtisiä äänenkuljetusfunktioita. Teeman pelkistetty versio tekee parallelismin ilmeiseksi, mutta sen kahdessa ensimmäisessä esiintymässä toisen tahdin koroton g on minusta silti lomasävelinen (t. 69, 73), ensimmäisellä kerralla IV⁶-soinnun ja II⁷-soinnun välisen loma-6/4-soinnun bassossa.

Entä voisiko äänenkuljetuksellinen parallelismi toteutuakin niin, että sekä ^5–^6–^5- että ^4–^5–^4-kuviossa keskimmäinen sävel olisikin epätäydellinen sivusävel ja viimeinen sävel lomasävel?

Tällöin teeman runkona olisi g–a, f–g, e, mikä laajentaisi kuudestoistatasolle tyypillistä échappée-kuviointia. Juuri tämä kuvio esiintyy myös aivan teeman lopussa, jolloin se toimisi teeman rungon kauniina tiivistelmänä...

Ja silti – kun käyn läpi teemaesiintymiä, en voi sanoa oikein täysin sydämin uskovani tähän tulkintaan. Jotenkin tuntuu, että ^4–^5–^4-kuvion viimeisen sävelen tulkinta lomasäveleksi ei tee oikeutta sille merkitykselle, mikä sillä on septimin purkauksen logiikan vahvistamisessa. (Mutta taas otan kernaasti vastaan eriäviä mielipiteitä.)

Olemme pyöritelleet kahta – tai oikeastaan kolmea – tulkintavaihtoehtoa eri puolilta pääsemättä mihinkään lopulliseen varmuuteen. Tämä on hyvä huomata vastapainona aiemmille teksteille, joissa vastaavat valinnat kallistuivat selkeämmin johonkin suuntaan. Kaksitulkintaisuus voi olla myös keinovara, joka auttaa fuugateemaa pujahtamaan joustavasti eri yhteyksiin.